Sarah Smolders

Time,

place,

time and place: context.



Sarah Smolders reflects on site specific places. After a work is finished she systematically documents the place, keeping a residual image that can be remobilized in her practice. An intriguing aspect of this working process is her continuous re-presentation, reframing, and re-staging of these rest images in the present. In her in-situ interventions a sort of trompe l'oeuil becomes visible, evoking the crystallization of that space, balancing between appearing and disappearing. The conceptual exercise of the re-presentation of places began in 2011, when she started the never ending series Studio Floor, in which she yearly copies the floor of her studio on a scale of one to one, as archaeological research into the traces and stains of her work, the yearly activity in her studio.

Smolders is interested in the use of paint as materiality. By focusing on the chemical procedures of mixing oil paint, acrylic paint, varnish, spray paint etc. the works lose the character of being an illustration and gain the capability to represent themselves. They are not copying reality they are their own reality, one that is continual in motion, captured and reframed, placed, replaced and re-staged.

A Skillfully Stuffed Museum

A puffed last course

A monochrome ponytail

The point where corners and a helmet meet

Mucilaginous

A lost mirror

Flexible Framework

Wooden windows

A visitor

In search for confirmation

Licht

Na mijn eerste bezoek aan de ruimte waarover deze tekst gaat – het werk in die ruimte is dan nog niet af – vraag ik Sarah me op de hoogte te houden en enkele foto’s te mailen. Wanneer ze een week later een laatste foto doorstuurt, liggen er naast mij enkele boeken waarvan ik hoop dat ze mijn gedachten over de tentoonstelling zullen verduidelijken. Op de foto staan twee schilderijen die ik een week eerder had gezien, dicht naast elkaar tegen de muur. Het ene schilderij is een muurschildering, gebaseerd op een schilderij op doek van een gordijn, het andere is er een van wolken op doek. Ik sla de boeken die naast me liggen, één voor één open.

De schilderijen zijn ter plekke gemaakt. Het formaat van het schilderij met de wolken komt overeen met dat van de onderste reeks ramen van de ruimte. In het gordijn op doek zitten er kleine glinsteringen. In zijn kortverhaal ‘The Illuminated Man’ uit 1964 beschrijft JG Ballard een natuurlijk fenomeen dat al het leven dat het tegenkomt, zou kristalliseren. De enige manier om aan het proces te weerstaan, is de nabijheid van edelstenen: de hoofdfiguur in het kortverhaal overleeft door een kruis waarin edelstenen zijn ingelegd, uit een kerk te stelen en het dicht tegen zijn lichaam aan te klemmen.

De idee dat de ruimte zich in die ruimte zelf al in beelden liet kristalliseren, zorgt bij mij voor ongemak. Eens het gordijn en de wolken zijn geschilderd, lijkt de tijd die ze belichamen – een gordijn kan open en dicht, en wolken schuiven voorbij – te zijn vergrendeld. Deze beelden doen echter meer dan louter stilstaan. In het maken ervan kroop veel tijd, en het feit dat ze in één en dezelfde ruimte zijn gecapteerd, geschilderd en opgehangen, brengt een mild soort verwarring teweeg. Andere ingrepen vergroten die verwarring nog. Op de muren is invallend licht nageschilderd en er hangen ook schilderijen op van fragmenten van de vloer, zij het dat die vloer er intussen alweer anders uitziet.

De schilderijen mogen dan wel voor ongemak zorgen, het beeld dat elk van ze representeert, handelt evengoed over het soort van verademing dat een ruimte toelaat een ruimte te zijn waarin geleefd kan worden: binnen en buiten bewegen nog, ze zijn niet helemaal verstard (zelfs al voltrekt die beweging zich in een ruimte die fictief aandoet, in dit geval die van een schilderij). We kunnen de wolken en het gordijn namelijk ook als licht versus duisternis lezen. Als gordijnen toe zijn, het buitenlicht dat zich door de wolken heen beweegt, wordt buitengehouden en er geen kunstlicht wordt aangestoken, wordt een interieur een donkere kast. Let in dat opzicht op de kleurkaart onderaan het wolkenschilderij. Het is een herneming van een poging tot het ijken van dat licht. Die poging tref je vaak aan bij foto’s, en hoe wordt een analoge foto gemaakt? Licht valt in een donkere kamer binnen, een camera obscura. Het diafragma, oftewel een mechanisch gordijn dat met veel precisie open en dicht gaat, regelt hoeveel licht er in die kamer binnenvalt, en de sluiter bepaalt hoelang dit licht er binnenvalt. Met haar ingrepen zorgt Sarah ervoor dat die donkere kamer hier herhaaldelijk oplicht, als ware hij een niet-symmetrische caleidoscoop. Men zou immers ook de schilderijen van de vloer en van de neerslag van het licht op de muren kunnen definiëren als beelden die de donkere kamer kriskras binnenvallen en zich er al dan niet in weerspiegeld zien. Een goede vloer maakt in de eerste plaats een betreden van een ruimte mogelijk. Voor muren geldt hetzelfde. In Sarah’s ingrepen creëren ze echter nog een andere dynamiek. Aan elk beeld dat we kennen, ging ooit een kamer vooraf. De beelden die hier op de muur en op doek zijn geschilderd, zijn al af, maar ze bevinden zich nog in die kamer, zodat tijd en ruimte in elkaar kunnen resoneren. Het zijn fantoombeelden.

Lars Kwakkenbos

Bibliografie

JG Ballard, ‘The Illuminated Man’ (1964) in: Id., The Complete Short Stories: Volume 2 (Londen, Harper Perennial, 2006) p. 51-82.

Georges Didi-Huberman, ‘L’image-malice. Histoire de l’art et casse-tête du temps’ (1999) in: Id., Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images (Parijs, Les Editions de Minuit, 2000), p. 85-155.

Peter Szendy, Kant chez les extraterrestres. Philosofictions cosmopolitiques, Parijs, Les Editions de Minuit, 2011.

Bart Verschaffel, ‘Het binnen buiten de Wereld. Over het interieur als architecturaal principe’ in: Id., Van Hermes en Hestia. Over architectuur (Gent, A&S/books, 2de ed., 2010), p. 205-218.